Одна из самых загадочных икон. «Устюжское Благовещение»


Золотое свечение, пурпурная пряжа и предвидение Жертвы. Читаем иконы с академиком Алексеем Лидовым.

Первое, что поражает, когда мы смотрим на «Устюжское Благовещение» в зале домонгольских икон Третьяковской галереи, – огромные размеры доски. До нас дошло всего несколько икон подобного размера, причем все – из Древней Руси. Но и среди этих икон «Устюжское Благовещение» – самая монументальная. 

Икона «Устюжское Благовещение»

Размер иконы говорит о том, что изначально она была написана для большого храма, в каком-то смысле выполняла роль монументальной росписи и играла чрезвычайно важную символическую роль в храмовом пространстве.

Происхождение образа

Есть летописное свидетельство, где говорится, что икона Благовещения была взята Иваном Грозным в Новгороде, в Георгиевском соборе Юрьева монастыря, что вполне согласуется с ее огромными размерами. Как заметил один исследователь, икона «Устюжское Благовещение» соответствует по размеру иконе «Святого Георгия в рост», также находящейся в Третьяковской галерее рядом с «Устюжским Благовещением».

Первоначальный образ, который сейчас находится под поздними записями, тоже древний – XII века. Можно предположить, что изначально образы святого Георгия и Благовещения находились на восточных подкупольных столбах Георгиевского собора, который после Софии Новгородской был самой значительной постройкой Великого Новгорода. 

Есть и другая версия, которая говорит, что эта икона происходит из церкви Благовещения на Городище, построенной, как и Георгиевский собор, в начале XII века. Исследователи, придерживающиеся этой теории, утверждают, что изначально «Устюжское Благовещение» – храмовая икона этой церкви. 

По летописным свидетельствам фон иконы, который сейчас выглядит немного пустым, с остатками золота и белого левкаса, первоначально был покрыт золоченной серебряной басмой. Икона выглядела, как некий роскошный ковчег, где молящиеся могли видеть фигуры архангела Гавриила и Богородицы, и вверху сегмент неба с изображением Ветхого деньми.

Любопытная история связана с появлением названия – «Устюжское». Как в ряде других случаев, на древний образ наложилось относительно позднее предание. В данном случае это предание из жития св. Прокопия Устюжского, которое было написано в XVII веке. Там есть эпизод о молитве святого перед иконой Благовещения об избавлении Великого Устюга от побиения «каменным градом», и во время его молитвы икона замироточила и «не стало более удушливого зноя, утихли молнии и громы, разошлись тучи». 

Читайте также: «Молитвами праведного Прокопия, Господи, избави нас тучи гнева Твоего»

Это предание появилось в эпоху позднего Средневековья, видимо, уже после того, как сама икона была перенесена Иваном Грозным в числе многих других святынь из захваченного и разоренного опального Новгорода в столицу – Москву. Долгое время икона находилась в Успенском соборе Московского Кремля, и устюжане до такой степени связали с ней свое предание о великом чуде из жития Прокопия Устюжского, что после того, как французы, занявшие Кремль, изуродовали икону и ободрали с фона позолоченную басму, жители города Устюга специально собрали деньги для того, чтобы украсить эту икону, которую они считали своей святыней, новым драгоценным окладом.

Воплощение и предвидение Жертвы

Важнейшая и уникальная особенность иконографии «Устюжского Благовещения» – изображение на груди у Богородицы образа Богомладенца, как бы только воплотившегося в момент чуда Благовещения. При этом Христос представлен довольно необычно: Он восседает на груди Богоматери, как будто на троне, Младенец показан полуобнаженным, на Нем – набедренная повязка. Этот образ Спасителя вызывает в памяти тему Распятия, где Христос изображается на кресте с набедренной повязкой.

Художник в одном очень необычном образе собирает сразу несколько смыслов – идею Воплощения Богомладенца, тему Христа – Владыки мира, как Второго Лица Святой Троицы, который восседает на троне и благословляет, напоминая Своей позой о грядущем Страшном Суде, и важнейшую тему страстей Христовых. 

В одном образе концентрируется вся история спасения, при этом страстная тематика подчеркивается еще одной очень важной деталью: Богоматерь как бы принимает благую весть от архангела Гавриила, который правой рукой указывает на Младенца, с другой стороны – словно защищает Его. Этот жест люди, знакомые с православной иконографией, сразу узнавали – это жест скорбящей Богоматери у Распятия. То есть Она, защищая Своего воплотившегося Младенца, уже предвидит Его будущее, Его крестные страдания.

В этом образе перед нами – концепция византийского иконографического литургического времени, когда в одно целое собирается прошлое, настоящее и будущее, и между ними не оказывается границ.

Интересно посмотреть, откуда возникает мотив Христа Младенца на груди Богородицы? Мы знаем всего несколько примеров таких изображений Благовещения, например – синайская икона конца XII века, в которой на груди Богоматери однотонным рисунком (гризалью) показан воплотившийся Младенец. 

Происхождение этого мотива очень древнее, восходит как минимум к VI веку, когда изображение Благовещения с такой деталью появляется в росписях константинопольской базилики Богородицы Халкопратийской – одного из важнейших храмов Богоматери Византийской империи, где среди прочих хранилась важнейшая реликвия Пояса Богородицы. Храм был полностью разрушен, но у нас есть письменные свидетельства, что в росписи храма в VI веке на груди Богоматери был изображен Богомладенец. 

И этот древнейший мотив получил новую жизнь в искусстве XII века как в образе «Устюжского Благовещения» в начале века в далеком Новгороде, так и в иконе Синайского монастыря в конце того же столетия.

Пурпурная пряжа

Богоматерь держит в руках пурпурную пряжу. По преданию, в тот момент, когда произошло Благовещение, Богоматерь, как Дева, посвященная храму, плела завесу Ветхозаветного храма. Ту самую завесу, которая разделяла Святое и Святое Святых и разорвалась надвое в момент Распятия. Пурпурный цвет – один из четырех цветов этой завесы, и выбор цвета весьма красноречив, поскольку пряжа символизирует тело Христа, а храмовая завеса – это образ Христа, Его зримая икона.

И это не наши домыслы или новая интерпретация: именно эти смыслы мы находим у отцов Церкви, когда пряжа в руках Богородицы однозначно понималась как символический прообраз Плоти Христовой, которая созидается в момент Благовещения и приносится в жертву в Распятии. 

Христос в образе Старца

Вверху огромной иконы – сегмент с изображением Иисуса Христа – Ветхого деньми. Так этот образ обозначен в надписи – «ICXC трьсвяты [в]ьтъхы д[ъ]неми». Это изображение Христа в виде Старца, сидящего на огненном троне в окружении ореола-мандорлы на фоне звездного неба. У трона огненные херувимы, выше серафимы с рипидами в руках, указывающими на длящееся небесное богослужение с участием ангельских сил. От благословляющей руки Старца в сторону Богомладенца идет золотой луч. Образ Ветхого деньми восходит к пророчеству Даниила: «Видел я, наконец, что поставлены были престолы, и воссел Ветхий днями; одеяние на Нем было бело, как снег, и волосы главы Его – как чистая волна» (Дан. 7:9). Поскольку Христос – это Второе Лицо Троицы, то Он существовал вечно и воплотился в образе земного Младенца Христа, но до этого являлся пророкам. Именно эти изображения являющегося пророкам Второго Лица Троицы и получили именование «Иисус Христос Ветхий деньми», сохранившаяся рядом с образом надпись «Трехсвятой» указывает именно на эту нерасторжимую связь Христа в образе Старца и Святой Троицы, вечно пребывающих на Небесах. 

На иконе «Устюжское Благовещение» – одно из самых ранних изображений Ветхого деньми не только в древнерусской, но и в целом византийской традиции. Хотя изображение Христа в виде Старца известно еще с ранневизантийских времен, например, на синайской иконе VII века. Но название «Ветхий деньми» этот образ получает только в середине XI века, и самый ранний пример такого именования мы находим в константинопольской рукописи середины XI века (сейчас она в Парижской национальной библиотеке).

Именно в то время утверждается важная для всего византийского искусства идея полиморфизма Христа, суть которой в том, что Он является в истории спасения и в литургии в самых разных образах. Три из которых самые известные – это образ Христа Эммануила, или Христа Младенца, Христа Ветхого деньми, или Христа Старца с седой бородой, и самый известный нам всем образ Христа Вседержителя, или Пантократора, Средовека (средних лет) с длинными волосами и окладистой бородой.

В середине XI века эти разные образы получают большое распространение в византийской храмовой иконографии и устойчивые наименования, которых до этого времени не было. 

В «Устюжском Благовещении» в композиции иконы мы видим сопряжение двух образов Христа – образа Ветхого деньми и образа Христа Эммануила на груди Богородицы. Эта связь подчеркивалась несохранившимся образом Святого Духа в виде голубя, который отправлялся от Ветхого деньми к Младенцу на лоне Марии, зримо представляя мистический процесс Боговоплощения. Вместе они должны были ярко воплотить важную для литургии и современного иконе храмового пространства идею полиморфизма, или многообразия Христа. Вспомним слова литургической молитвы: «Ты бо еси Приносяй и Приносимый, и Приемляй и Раздаваемый, Христе Боже наш».

Тот, Кто посылает Христа, Сам воплотившийся в Младенца, принявший земные крестные страдания, и Тот, кто приносит Сам Себя в жертву при небесном жертвеннике – это одно и то же Лицо, один и тот же Христос.

В этой парадоксальной литургической диалектике заключены очень важные религиозно-символические смыслы, которые волновали умы византийских богословов XI-XII веков. Идея многоликости Христа была акцентирована в культуре второй половины XI века и в XII веке, то есть тогда, когда было создано «Устюжское Благовещение», уникальная иконография которого отразила богословские искания и новые литургические смыслы своей эпохи.

Кто автор?

Мы не знаем, кем был мастер, написавший эту икону. Но мы можем быть уверены в том, что он знал абсолютно все, что происходит в то время в византийском искусстве. Кем он был – русским мастером или византийским художником, которых было немало на Руси и в самом Древнем Новгороде. Это общая проблема для большинства икон, дошедших до нас от домонгольской эпохи. Мы смело можем их рассматривать как неотъемлемую часть русского национального наследия и в то же время яркое проявление византийского искусства, единого на огромной территории, находившейся под духовным и художественным покровом Константинополя.

Золотое свечение

«Устюжское Благовещение» – это и выдающийся памятник с художественной точки зрения, несомненно написанный крупным и лично одаренным художником, полностью воплотившим идеалы византийского искусства рубежа XI-XII веков с его поисками монументального и идеальной гармонии. Постановкой фигуры Богоматери и Архангела напоминают древнегреческие статуи, полные внутреннего величия. При этом фигура Марии стоит на особом возвышении, напоминающем архиерейское место в храме, а фигура Гавриила как бы повисла в воздухе, явно с желанием создать образ явления вестника с Небес.

«Устюжское Благовещение». Ольшанский список иконы

ЧИТАЙТЕ И СКАЧИВАЙТЕ: Самые красивые иконы Ольшанского монастыря

Монументальность, которую мы видим в «Устюжском Благовещении», с конца XII века уходит из византийского искусства, сменяясь более экспрессивной и подчас рафинированно-изломанной манерой, получившей в научной литературе название «позднекомниновского маньеризма».

Обращают на себя внимание сосредоточенные лики с крупными чертами и артикулированными глазами. Они написаны так, что возникает впечатление принадлежности образов одновременно двум мирам – земному и небесному. С помощью вохрения – последовательно высветляющихся слоев охры, создается важнейший для всей византийской традиции эффект внутреннего свечения образа. То есть свет, в отличие от обычной реалистической живописи, исходит не из внешнего источника, а рождается как бы изнутри, источается самим образом, который сохраняет естественную красоту форм, но уже принадлежит другой реальности.

Еще одна важная стилистическая деталь, которую мы видим в первую очередь в фигуре архангела – обильное использование ассиста – золотых линий, пронизывающих видимую материю. Ассист – и в волосах ангела, и в крыльях, и в его одеждах. Это один из любимых приемов византийского искусства комниновского времени, XI-XII веков. Смысл приема – создать эффект золотого свечения, передать идею божественных энергий, которыми пронизана вся фигура святого, в данном случае – архангела. В этом и была главная художественная задача византийского искусства – сохраняя красоту естественной пластики и формы, сделать ее, насколько это возможно, бесплотной, и тем самым указать на принадлежность иконных образов Небесному миру, подчеркивая их посредническую роль в переходе в иную реальность Божественного пространства.

Источник

ЧИТАЙТЕ И СМОТРИТЕ ТАКЖЕ:

Оставьте комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Дорогие гости нашего монастыря!

Мы приветствуем вас на новом сайте нашей молодой обители.

Монашеская жизнь в Ольшанке началась всего шесть лет назад, и сейчас мы, можно сказать, проходим этап монастырского «младенчества». Мы очень рады, что вы с нами, что Ольшанка с её неиссякаемой отрадой и утешением есть и в вашей жизни, и приглашаем строить этот монастырь вместе.
Вы можете оставить разовое пожертвование или подписаться на ежемесячную помощь нашей обители.

Мы с любовью молимся о всех наших жертвователях и всегда ждем на совместную молитву!

Другие записи этой рубрики

Слово Геронды Григория (Зумиса), игумена монастыря Дохиар на Афоне

Чем можешь обогатиться ты от безбожного человека? Ничем не можешь обогатиться, ничем. Давайте постараемся последовать беседам святого Григория Нисского. Святые отцы имели богодухновение, и Бог

Читать полностью »